¿Qué es la postura?

La postura es la posición en la que tenemos nuestros cuerpos cuando estamos de pie, sentados o tumbados. La postura correcta es la que permite la alineación  de las partes del cuerpo sostenidas por la cantidad exacta de tensión muscular contra la gravedad. Sin la postura y los músculos que la controlan, simplemente nos caeríamos al suelo. Normalmente, conscientemente no mantenemos la postura normal. En vez de eso, ciertos músculos lo hacen por nosotros. Varios grupos de músculos, son cruciales para mantener una postura correcta. Mientras los ligamentos ayudan a tener el esqueleto unido, los músculos posturales, cuando funcionan correctamente, evitan que la fuerza de la gravedad nos empuje hacia adelante. Los músculos posturales mantienen también el equilibrio durante el movimiento.

¿Por qué es importante una postura correcta?

Nos ayuda a mantener los huesos y las articulaciones bien alineados disminuyendo el exceso de peso sobre las articulaciones que podría tener como resultado artritis degenerativa y dolor articular.

Reduce la tensión en los ligamentos que mantienen las vértebras juntas, reduciendo la probabilidad de una hernia.

Permite a los músculos trabajar más eficientemente, al cuerpo utilizar menos energía y, por lo tanto, prevenir la fatiga muscular.

Para mantener una postura adecuada, necesitamos tener la flexibilidad y la fuerza necesaria en los músculos, movimiento normal de las articulaciones en la espina dorsal y en otras regiones del cuerpo.

Consecuencias de una postura incorrecta

Una postura incorrecta puede llevar a un esfuerzo excesivo de los músculos posturales e incluso puede producir relajamiento, cuando se mantienen en ciertas posiciones por espacio prolongado de tiempo. Por ejemplo, se puede apreciar en personas que están dobladas hacia adelante por la cintura durante un tiempo prolongado en el puesto de trabajo. 

Los músculos posturales están más predispuestos a dañarse y sufrirás de dolor lumbar. Varios factores contribuyen a una postura incorrecta, el estrés, la obesidad, el embarazo, músculos posturales débiles, músculos irregularmente juntos y zapatos de tacón altos. Además, una flexibilidad reducida, un puesto de trabajo inadecuado, trabajar en posturas incorrectas y sentarse o estar de pie en posturas inadecuadas pueden contribuir también a una postura incorrecta.

LA COLOCACIÓN EN LA DANZA

Apuntes del Dr. Juan Bosco

"Un bailarín cuyo eje es correcto ofrecerá una imagen noble, naturalmente elegante y descontraída. Su musculatura  general será alargada, elástica y potente, culminando con una correcta postura del torso, en donde el oxígeno circula con libertad."

Para conseguir los mejores y más estéticos resultados en la danza debe partirse de un buen alineamiento corporal.

Se deben considerar 3 ejes:

El foco principal debe construirse en la pelvis: que no esté inclinada de lado, pero sobre todo que no esté "basculada" por delante o detrás.

El Centro del Poder corporal está situado entre el ombligo y el pubis y permite sujetar la pelvis sin bloquear la respiración ni los movimientos del brazo.

La pelvis se equilibra por los abdominales (entre otros), que la estiran hacia arriba por delante, alargando la musculatura lumbar por detrás y con la imagen de "juntar los isquiones" lo que hacemos es contraer el músculo más directo rotador externo: el Cuadrado Crural

Cualquier movimiento lumbar pélvico también afecta a la columna (lumbar) por arriba y a los pies por abajo.

LA COLUMNA

La columna debe permanecer alargada y ensanchada entre los omóplatos. Todo ellos sin sacar pecho.

También debemos evitar aumentar el tamaño de la caja torácica, ya que esto puede desequilibrar fácilmente un paso:

Se consigue mejor con los músculos anchos de la espalda, Trapecio

y Dorsal Ancho 

trabajándolos en alargamiento sobre sus ejes, y por la acción fundamental del Serrato Anterior Mayor:

El alargamiento de la columna hace que los bailarines tengan menos curvaturas vertebrales.

Para que el hombro y brazos se muevan libremente hay que "sujetar bien los omóplatos" pegarlos a las costillas y luego separarlos hacia los lados. Este punto entre los omóplatos es especial en el control de los giros.

¡¡¡Esta niña es increíble!!! 

ENTREVISTA A ISABEL QUINTERO

Para ver la entrevista pinchad en el enlace:

 http://culturaidarte.blogspot.com/

HOMENAJE A ROXANA NADAL

Su larga melena rubia, sus preciosos ojos azules, su tez blanca y su cuerpo era el de una bailarina joven.

Gracias a ella fui alumna becada de Los Talleres, sin su apoyo jamás hubiese podido pagar todas las clases que mi beca me permitía dar.

Roxana Nadal inició sus estudios de danza clásica y baile español en 1951, al lado de destacados maestros como Laura Urdapilleta, Eva Beltri, Ana del Castillo, Nina Shestakova, Sergio Unger, Oscar Tarriba, Fernando de Córdoba, Antonio de Marcela del Real, Cristóbal Reyes, Mario Maya, Carmen Cortés y Manolo Marín. Tomó además cursos de teatro con Abraham Oceransky y Tomás Egea.

Como bailarina formó parte del Ballet Concierto de México y del Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México. Realizó innumerables presentaciones de baile español y flamenco en la ciudad de México, en teatros, óperas, tablaos, centros nocturnos, cine y televisión, además de efectuar diversas giras a la ex Unisn Soviética, Centro América y el interior de la República Mexicana.

Su labor docente se extendió al Taller Coreográfico de la UNAM, Taller de Expresión Corporal Infantil en el Museo del Chopo, Escuela de Emma Pulido y Centro Cultural Los Talleres, entre otros. En 1988 formó el grupo de danza Andares… Por el Flamenco; en 1995 recibió la medalla Una vida en la danza del Instituto Nacional de Bellas Artes; y en 1999 intervino en el ciclo flamenco celebrado en el Teatro de la Danza, la Universidad Autónoma Metropolitana y el Centro Cultural Los Talleres.

Aunque Roxana Nadal ya no está entre nosotros, el flamenco de México guarda para ella y su talento un fervoroso recuerdo. 

Fuente de información: Triana

Creo que tu me entenderás porque has pasado por esas depresiones que a pesar de hacer factores que las justifican, sabes que en el fondo hay algo más y no lo comprendes del todo y eso que tú ya has viajado mucho sola y desde muy joven. Siempre te pongo de ejemplo por tu valor y coraje al irte y hacer sola sin ayuda de nadie todo lo que has hecho, pero no sabía hasta ahora lo difícil que es. Pensaba mucho en ti cuando me sentía desalentada, porque yo finalmente solo tenía que tomar el avión y regresar , pero tu tienes que pensarlo mucho más, no es tan fácil. Créeme porque te lo digo con toda sinceridad, hoy te admiro mucho más que antes.

DESARROLLO Y ESTRUCTURA DEL FLAMENCO

Autor Jose Manuel Gamboa (Premio Nacional de la Cátedra de Flamencología de la Universidad de Jeréz de la Frontera



El género flamenco tradicional tiene unas determinadas estructuras formales. De otra forma sería imposibleque cante, guitarra y baile puedan entenderse y dialogar sin mayor ensayo.

Hablamos de unos esquemas básicos que, lejos de limitar a los artistas van a permitir la improvisación. Cada estilo tiene unas características melódicas, rítmicas, un compás fijo, una versificación concreta...Además, lo normal, es que se siga un patrón en cada estilo. El guitarrista que acompaña a una bailaora, por ejemplo, sabe, además de interpretar la música correspondiente, donde debe acelerar el ritmo, donde retatardarlo. dónde hacer los diferente cierres...Aunque actualmente se tiende a romper esquemas, lo que obliga al ensayo previo, el flamenco tradicional mantiene sus normas y así debe de ser.

Si nos centramos en el cante, el oyente, habitualmente, apreciará en cada estilo el siguiente patrón:



-INTRODUCCIÓN DE GUITARRA.



-SALIDA. Se denomina así al temple del cantaor, momento en que recurriendo a diferentes melismas*, ayeos** o glosolalias*** - "ay, tirititrán", "lerele", etcetera- va entonándose, buscando con la guitarra el tiempo ideal y la afinación correcta (que hay quien no la encuentra jamás e insiste en martirizarnos). Estamos en el momento más primitivo del flamenco en el quejío esencial -el lamento quejumbroso- y aquí se revela el estilo modal originario. El cantaor puede interpretar sobre un mismo acorde de guitarra una extensa gama de "micromelodias", de melismas que abundan en medios y cuartos de tono.



CANTE DE PREPARACIÓN. Suele hacerse ahora un primer cante -o varios-, un primer tercio, de una dificultad media.



CANTE VALIENTE. Tras haberse "calentado" el cantaor se enfrenta a una esforzada variante del estilo que viene interpretando. Normalmente suele alcanzar altas tesituras o liga los versos sin tomar aliento entre uno y otro, sobre complejas escalas melódicas. Es la demostración de poderes que al tiempo de transmitir emoción, justifican la capacitación profesional del intérprete.



REMATE. En el tercio final lo más clásico es acelerar el ritmo y concluir con un "juguetillo" -un verso corto dicho con festero juego rítmico-,consiguiendo así la oportuna sensación de final.



Definiciones:



Siempre han existido unos elementos que sirven de unión entre cante, baile y guitarra. Dichos

elementos son “palabras” que sirven de aviso, una llamada de atención para avisar de que algo

va a ocurrir. Antes de entrar de lleno en la materia de la comunicación, pasaremos a analizar

cada uno de estos elementos, haciendo especial hincapié en el baile ya que, siguiendo el orden

jerárquico habitual, éste es el que lidera a la guitarra y al cante.

En cada definición se puede ver el indicativo del minutaje en que se encuentra ese concepto.

En este vídeo puede verse el uso repetido de muchos de los elementos aquí relacionados,

fácilmente identificables por su gran similitud.





CIERRE: (1’58”) cambio de ritmo seguido de desplante, suele contener una



llamada (de hecho ésta, cuando acaba en desplante entonces se llama cierre)





• COMPÁS: (1’43”) la mayor parte de la mayoría de los bailes (sobretodo los

clásicos) esta formada por rasgueos de guitarra sobre los acordes propios del

palo en cuestión. A esta interpretación se llama compás o “hacer compás”.





• DESPLANTE: (2’02”) movimiento en el que el bailaor realiza una parada brusca,

que suele venir acompañada de un movimiento también exagerado de los

brazos, un tacón fuerte al final… en definitiva cualquier movimiento

generalmente violento que indique que una sección ha terminado ahí. Es muy

habitual que en este momento la música pare por completo en concordancia

con el baile.



• ESCOBILLA(5’18”) la encontramos principalmente en alegrías, soleá y soleá por

bulerías. Consiste en una sección de ritmo y armonía que contrasta claramente

con la sección previa y posterior. Puede hacerse de forma continua.





• FALSETA: (0’00”) aquí música y baile se adaptan para integrar una propuesta

conjunta. Es justo lo contrario del compás (véase más arriba). Bailes como la

seguiriya y la caña por ejemplo, tienen una falseta típica que se baila siempre



de una manera muy parecida.





• IDA: (6’26”) esta sección como su nombre indica es para terminar el baile. En

ella es muy habitual encontrar un estribillo que se repite continuamente hasta

que el bailaor desaparece del escenario o realiza una llamada para indicar un

posterior desplante.





• LLAMADA: (5’57”) secuencia característica que se utiliza, como su nombre

indica, para llamar la atención del guitarrista, avisando que tras la finalización

de ésta, tendrá lugar un nuevo paso de características diferentes a las que se

venía interpretando hasta el momento.





• MARCAJE: (2’06”) cuando el cantaor interviene, el marcaje aparece durante gran

parte de la letra. Sirve de descanso para el bailaor y permite que el cante

aparezca casi en el mismo plano de importancia que el baile, pues este último

va a realizar su coreografía teniendo en cuenta la estructura formal del cante.

Podrá darse una exigencia por parte del baile para alargar o acortar su

estructura, pero siempre se tratará de dotar a la sección del cante de una

estructura formal.





• SALIDA: (1’40”) como su propio nombre indica es cuando el bailaor hace

presencia en el escenario, normalmente andando según el tempo musical.





• SILENCIO: (3’38”) se utiliza sólo en las alegrías. En él la guitarra ralentiza el

tempo y pasa al modo menor, si bien sigue manteniéndose la armonía I-IV-V

típica de las alegrías. El bailaor realizará sobretodo movimientos de cintura

para arriba, ya que el uso de los tacones en esta sección no tiene sentido

alguno. Últimamente son muchos los artistas que cambian las características

musicales de esta sección, por ejemplo pasando del modo menor al mayor,

acelerando hasta convertir en bulerías de Càdiz.





• SUBIDA: (5’48”) los pies incrementan la velocidad de ejecución

progresivamente hasta alcanzar una velocidad máxima en la que suelen

mantenerse unos instantes, terminando luego con un cierre o remate.



Este es un croquis esencial , pero son innumerables las posibilidades que se dan. A veces se realizan varias tandas completas seguidas, con un solo cierre final. En la seguiriya, por ejemplo, es habitual cerrar directamente con un tercio valiente. En las malagueñas, granaínas, tarantas y otros derivados del fandango , es frecuente que sólo se haga una salida y uno o dos cantes; cada estrofa completa es en sí un cante.

Las bulerías son libérrimas...entre unas coplas y otras la guitarra va realizando los oportunos interludios de mayor o menor extensión según  convenga.

Hablamos de lo que se conoce como falsetas o variaciones, que mo conviene que se alarguen más allá de un par de vueltas, para que el cantaor no se "enfríe" y pierda el hilo de su actuación (Más de un cantaor, sufriendo la "tocata" interminable de su colega, se ha dado a la fuga justificándose ante el respetable: "cuando acabe éste, vuelvo yo). Si el cantaor, por ejemplo, acaba de interpretar un tercio de especial dificultad  y necesita reponer fuerzas o sufre un momentáneo lapsus literario -no le viene ninguna copla a la cabeza-, el guitarrista se extenderá; en caso contrario ha de ser siempre breve.









GLOSARIO *MELISMA.´-una serie de notas cantadas sobre una sola sílaba.

**AYEO.-juego melódico con la palabra "ay" tan característico del flamenco.

***GLOSOLALIA.-en general juegos de palabras  o sonidos guturales que se hacen al cantar

LA RÍTMICA DE LA SOLEÁ

Aunque está lejos de demostrarse que sea el cante matríz, lo cierto es que en la inmensa gama de soleares - soleá, en singular- se encierra como en ninguna otra parte la esencia del arte flamenco. Es un cante modélico: musicalmente se basa en la escala andaluza, fuente prima del género; su compás es claro y definitorio del arte jondo; el cáracter profundo esencial, de cada una de sus melodías nos remite al tuétano de la jondura: posee tal vez la mayor y fundamental riqueza  lírica del género y lo mismo diriamos de sus variantes musicales.

Los doce tiempos en que se divide su compás se acentúan como sigue:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10  11 12

o bien

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12