DESARROLLO Y ESTRUCTURA DEL FLAMENCO

Autor Jose Manuel Gamboa (Premio Nacional de la Cátedra de Flamencología de la Universidad de Jeréz de la Frontera



El género flamenco tradicional tiene unas determinadas estructuras formales. De otra forma sería imposibleque cante, guitarra y baile puedan entenderse y dialogar sin mayor ensayo.

Hablamos de unos esquemas básicos que, lejos de limitar a los artistas van a permitir la improvisación. Cada estilo tiene unas características melódicas, rítmicas, un compás fijo, una versificación concreta...Además, lo normal, es que se siga un patrón en cada estilo. El guitarrista que acompaña a una bailaora, por ejemplo, sabe, además de interpretar la música correspondiente, donde debe acelerar el ritmo, donde retatardarlo. dónde hacer los diferente cierres...Aunque actualmente se tiende a romper esquemas, lo que obliga al ensayo previo, el flamenco tradicional mantiene sus normas y así debe de ser.

Si nos centramos en el cante, el oyente, habitualmente, apreciará en cada estilo el siguiente patrón:



-INTRODUCCIÓN DE GUITARRA.



-SALIDA. Se denomina así al temple del cantaor, momento en que recurriendo a diferentes melismas*, ayeos** o glosolalias*** - "ay, tirititrán", "lerele", etcetera- va entonándose, buscando con la guitarra el tiempo ideal y la afinación correcta (que hay quien no la encuentra jamás e insiste en martirizarnos). Estamos en el momento más primitivo del flamenco en el quejío esencial -el lamento quejumbroso- y aquí se revela el estilo modal originario. El cantaor puede interpretar sobre un mismo acorde de guitarra una extensa gama de "micromelodias", de melismas que abundan en medios y cuartos de tono.



CANTE DE PREPARACIÓN. Suele hacerse ahora un primer cante -o varios-, un primer tercio, de una dificultad media.



CANTE VALIENTE. Tras haberse "calentado" el cantaor se enfrenta a una esforzada variante del estilo que viene interpretando. Normalmente suele alcanzar altas tesituras o liga los versos sin tomar aliento entre uno y otro, sobre complejas escalas melódicas. Es la demostración de poderes que al tiempo de transmitir emoción, justifican la capacitación profesional del intérprete.



REMATE. En el tercio final lo más clásico es acelerar el ritmo y concluir con un "juguetillo" -un verso corto dicho con festero juego rítmico-,consiguiendo así la oportuna sensación de final.



Definiciones:



Siempre han existido unos elementos que sirven de unión entre cante, baile y guitarra. Dichos

elementos son “palabras” que sirven de aviso, una llamada de atención para avisar de que algo

va a ocurrir. Antes de entrar de lleno en la materia de la comunicación, pasaremos a analizar

cada uno de estos elementos, haciendo especial hincapié en el baile ya que, siguiendo el orden

jerárquico habitual, éste es el que lidera a la guitarra y al cante.

En cada definición se puede ver el indicativo del minutaje en que se encuentra ese concepto.

En este vídeo puede verse el uso repetido de muchos de los elementos aquí relacionados,

fácilmente identificables por su gran similitud.





CIERRE: (1’58”) cambio de ritmo seguido de desplante, suele contener una



llamada (de hecho ésta, cuando acaba en desplante entonces se llama cierre)





• COMPÁS: (1’43”) la mayor parte de la mayoría de los bailes (sobretodo los

clásicos) esta formada por rasgueos de guitarra sobre los acordes propios del

palo en cuestión. A esta interpretación se llama compás o “hacer compás”.





• DESPLANTE: (2’02”) movimiento en el que el bailaor realiza una parada brusca,

que suele venir acompañada de un movimiento también exagerado de los

brazos, un tacón fuerte al final… en definitiva cualquier movimiento

generalmente violento que indique que una sección ha terminado ahí. Es muy

habitual que en este momento la música pare por completo en concordancia

con el baile.



• ESCOBILLA(5’18”) la encontramos principalmente en alegrías, soleá y soleá por

bulerías. Consiste en una sección de ritmo y armonía que contrasta claramente

con la sección previa y posterior. Puede hacerse de forma continua.





• FALSETA: (0’00”) aquí música y baile se adaptan para integrar una propuesta

conjunta. Es justo lo contrario del compás (véase más arriba). Bailes como la

seguiriya y la caña por ejemplo, tienen una falseta típica que se baila siempre



de una manera muy parecida.





• IDA: (6’26”) esta sección como su nombre indica es para terminar el baile. En

ella es muy habitual encontrar un estribillo que se repite continuamente hasta

que el bailaor desaparece del escenario o realiza una llamada para indicar un

posterior desplante.





• LLAMADA: (5’57”) secuencia característica que se utiliza, como su nombre

indica, para llamar la atención del guitarrista, avisando que tras la finalización

de ésta, tendrá lugar un nuevo paso de características diferentes a las que se

venía interpretando hasta el momento.





• MARCAJE: (2’06”) cuando el cantaor interviene, el marcaje aparece durante gran

parte de la letra. Sirve de descanso para el bailaor y permite que el cante

aparezca casi en el mismo plano de importancia que el baile, pues este último

va a realizar su coreografía teniendo en cuenta la estructura formal del cante.

Podrá darse una exigencia por parte del baile para alargar o acortar su

estructura, pero siempre se tratará de dotar a la sección del cante de una

estructura formal.





• SALIDA: (1’40”) como su propio nombre indica es cuando el bailaor hace

presencia en el escenario, normalmente andando según el tempo musical.





• SILENCIO: (3’38”) se utiliza sólo en las alegrías. En él la guitarra ralentiza el

tempo y pasa al modo menor, si bien sigue manteniéndose la armonía I-IV-V

típica de las alegrías. El bailaor realizará sobretodo movimientos de cintura

para arriba, ya que el uso de los tacones en esta sección no tiene sentido

alguno. Últimamente son muchos los artistas que cambian las características

musicales de esta sección, por ejemplo pasando del modo menor al mayor,

acelerando hasta convertir en bulerías de Càdiz.





• SUBIDA: (5’48”) los pies incrementan la velocidad de ejecución

progresivamente hasta alcanzar una velocidad máxima en la que suelen

mantenerse unos instantes, terminando luego con un cierre o remate.



Este es un croquis esencial , pero son innumerables las posibilidades que se dan. A veces se realizan varias tandas completas seguidas, con un solo cierre final. En la seguiriya, por ejemplo, es habitual cerrar directamente con un tercio valiente. En las malagueñas, granaínas, tarantas y otros derivados del fandango , es frecuente que sólo se haga una salida y uno o dos cantes; cada estrofa completa es en sí un cante.

Las bulerías son libérrimas...entre unas coplas y otras la guitarra va realizando los oportunos interludios de mayor o menor extensión según  convenga.

Hablamos de lo que se conoce como falsetas o variaciones, que mo conviene que se alarguen más allá de un par de vueltas, para que el cantaor no se "enfríe" y pierda el hilo de su actuación (Más de un cantaor, sufriendo la "tocata" interminable de su colega, se ha dado a la fuga justificándose ante el respetable: "cuando acabe éste, vuelvo yo). Si el cantaor, por ejemplo, acaba de interpretar un tercio de especial dificultad  y necesita reponer fuerzas o sufre un momentáneo lapsus literario -no le viene ninguna copla a la cabeza-, el guitarrista se extenderá; en caso contrario ha de ser siempre breve.









GLOSARIO *MELISMA.´-una serie de notas cantadas sobre una sola sílaba.

**AYEO.-juego melódico con la palabra "ay" tan característico del flamenco.

***GLOSOLALIA.-en general juegos de palabras  o sonidos guturales que se hacen al cantar

LA RÍTMICA DE LA SOLEÁ

Aunque está lejos de demostrarse que sea el cante matríz, lo cierto es que en la inmensa gama de soleares - soleá, en singular- se encierra como en ninguna otra parte la esencia del arte flamenco. Es un cante modélico: musicalmente se basa en la escala andaluza, fuente prima del género; su compás es claro y definitorio del arte jondo; el cáracter profundo esencial, de cada una de sus melodías nos remite al tuétano de la jondura: posee tal vez la mayor y fundamental riqueza  lírica del género y lo mismo diriamos de sus variantes musicales.

Los doce tiempos en que se divide su compás se acentúan como sigue:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10  11 12

o bien

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

PALABRAS DE MIS ALUMNAS

***Hola Aida,



Soy Alix, he recibido tu e-mail y la verdad que tienes un blog estupendo, ire viendo todo con paciencia.

Muchas gracias y un besote

Alix (flamenco)



***Gracias Aida por tu entusiasmo en la danza, me anima mucho, estoy aprendiendo mucho contigo.

Ely (Clásico 2010)



***Hola Aída.



He recibido correctamente tu e-mail.

Tu blog me ha parecido una pasada, un millón de gracias por el enlace y ¡¡enhorabuena!!. Tremendo curro!!!

Dolly (Flamenco 2009)



***Hola Aida,



He visto el blog y esta genial. Me encantan los slides, esta muy bonito el de tu presentacion, quedo muy bien con los corazones, y el nuestro claro... hubo un momento que me sonaron 3 musicas a la vez pero le cogi el truquillo de irles quitando el sonido luego. Gracias por colgar el zapateado y el compas.

IsabelPrecioso. (Flamenco 2009)



***Por tu cara de felicidad, seguro que fue una experiencia única. Que envidia me das shoshooooooo. Eres mi ídolo y mi ejemplo a seguir cuando sea mayooooooooooooooooooooooor.



Bechos.



***Es precioso corazon,yo tambien estuve en dublin este año y me encanto es precioso,fui con unos amigos y volveria otra vez.



Un beso muuuuuuuy gordo Aidi.

Israel (Jazz 2008)







***Preciosos, eres una artista, ya te veo siempre muy bien rodeada...

Isabel



***Jooo!! q fotos más bonitas!! reflejan muy buen rollo Es q eres un encanto y allí donde estés tú brilla!!



***Gracias por compartir estos recuerdos conmigo. Las echo mucho de menos!!

Ely



***Eres tremenda haciendo tus clases. Lo aprecio muxo. Tienes un don como profe de baila. Que sigas así muuuuuuchos años.

Mónica (Clásico)



***Me encantan tus clases y la verdad es que aprendo un montón.

Elisa (Jazz 2015)

LAS MEJORES PELICULAS DE DANZA

Estas son mis películas favoritas. Suelo verlas cuando me pongo nostálgica, recordando viejos tiempos, en los que mis sueños eran el motor de mi vida.

ONE LAST DANCE

Es la historia de 3 bailarines retirados que

BILLY ELLIOT

FLASH DANCE

EL MÁS GRANDE DEL MUNDO

Michael Jackson, fue un cantante, compositor y bailarín estadounidense de música pop, en una amplia acepción que incluye subgéneros como el rhythm & blues (soul y funk), hip hop, disco y breakdance. Sin embargo gracias a bailarines de la talla de: Fred Astaire, Bill Bailey, Buck and Bubbles, Cab Calloway, Clark Brothers, Sammy Davis Jr., Daniel L. Haynes, Rubberneck Holmes, Patterson and Jackson, Eleanor Powell, Bill Robinson, Three Chefs (only the feet), Tip Tap and Toe (feat. Ray Winfield), Earl Snakehips Tucker, el consiguió fusionar todas las técnicas de estos grandes bailarines y así crear su propio estilo,



En el siguiente vídeo se puede ver a Michael Jackson dominando las técnicas de jazz, claqué y el género del musical ¡es increible!



Los bailarines de Michael Jackson eran de lo más completo, con formación en clásico, jazz, hip hop, funky, claqué y breakdance.





Hubiera dado la mitad de mi vida por ser parte de su cuerpo de baile, pero son ¡palabras mayores! y sueños, sueños y sueños.



Este vídeo es extraordinario, con lo dificil que es hacer los "glides y las weaves" para él era simplemente moverse

“A veces creo que hay más profesores malos en la danza que en otras expresiones del arte. Existe una gran tendencia a aprovecharse de la ignorancia de la gente, ya que es imposible hacerse un juicio acerca de un profesor a menos que sepas algo de danza.” “Creo que lo mejor, cuando se busca un maestro de baile, es pedir consejo a un profesional conocido, un bailarín con experiencia. Si admiras a una bailarina, averigua dónde estudió o escríbele directamente.”

George Balanchine

Los profesores pueden generar confianza o socavarla con una palabra hostil. A veces los profesores que no saben ayudar le echan la culpa a tu falta de talento. Tu elección de profesor es más crucial que la escuela de baile a la que asistes o incluso el tipo de danza que practicas.

Existen “buenos bailarines, que son malos profesores”, “malos o regulares bailarines, que son buenos profesores”, “malos bailarines, que son malos profesores” y el grupo selecto de “buenos bailarines y buenos profesores”.

Aunque no necesita ser un bailarín brillante, un buen profesor demuestra claramente que es capaz de hacerse comprender. Infunde en su clase un sentimiento de respeto, disciplina y amor por el.

Es indispensable tener un agudo ojo crítico y saber cuando y cómo hacer correcciones que no sean destructivas o humillantes.

Pero el papel del profesor va más allá de las simples instrucciones de decirnos qué pie poner frente a otro y cómo. Sin duda, su propio entusiasmo es una de las cosas más valiosas que tiene para ofrecer.

Una y otra vez he oído decir a bailarines que sus primeros maestros podían fallar un poco en la técnica, pero lograban transmitir un amor lo suficientemente fuerte por el baile, que hacía crecer a sus alumnos y estimularlos a buscar otros instructores que los hicieran avanzar aún más.

Inspirar, generar energía y entusiasmo es parte vital del trabajo del profesor.

Día tras día estimula y elogia los mejores esfuerzos de sus alumnos, haciéndoles sobrepasar sus capacidades actuales.

En contraposición a una mera enseñanza de pasos, un buen profesor enseña a aprender. Muestra como observar un movimiento y adaptarlo a nuestro propio cuerpo.

Es también un poco psicólogo, que sabe cuando presionar a un bailarín demasiado cauteloso o cuando frenar a otro demasiado ambicioso.

El buen maestro de baile abre perspectivas, ayudando a los bailarines a conocerse mejor a sí mismos y revelándoles constantemente nuevas vías de crecimiento.

Además, nos deja una filosofía, un juego de valores por los que hay que luchar y que provienen de nuestro propio sentido de qué es interesante e importante en la danza.

Muchos después de haber estudiado con él, te darás cuenta de que sigue acompañándote algo de su visión del baile, que tú ya has tomado y hecho tuya.

La mayoría de los profesores de danza, por alguna circunstancia de su vida no consiguieron alcanzar la fama y el reconocimiento que ellos esperaban, lo que en algunos casos se convierte en frustración que terminan descargando de forma negativa en los alumnos o en un ego desproporcionado que les hace creer que son los dioses de la danza.

Cuando empecé a estudiar, recuerdo que me dejaba llevar por el tópico de estudiar con gente famosa, creyendo que por el hecho de ir a sus clases, bailaría en poco tiempo igual o mejor que ellos. ¡Qué gran error! .
En una de mis primeras clases con “La Tati” gran bailaora y profesora, conocí a una estupenda bailarina que jamás olvidaré, se llamaba Isabel, ella me vio en clase y notó perfectamente que no tenía gran idea de lo que estaba haciendo y al terminar la clase se acercó a mi y me dijo –te he visto en clase y perdona que te lo diga pero si no tienes buenas bases, sólo estás malgastando tu tiempo y tu dinero. Tienes que empezar desde abajo y poco a poco verás los resultados”- En la danza existe mucha gente envidiosa, egocentrista, vanidosa, borde, etc. Pero también existen buenos compañeros, dispuestos a ayudar.
Así empecé mis estudios, desde abajo, mi primer maestro fue “Josele” (José Heredia Escudero). El me dio las bases de este maravilloso arte. No era famoso, no tenía estudios, pero sabía con claridad lo que tenía que transmitir, una gran persona y un gran maestro. Murió hace unos años, pero siempre tengo presente sus enseñanzas.



*El buen profesor tiene que tener un conocimiento básico del cuerpo humano y su funcionamiento, el estudio de la Anatomía Aplicada a la Danza es fundamental, al igual que la Mécanica del Movimiento.

*Debe tener las bases del ballet clásico a nivel teórico y práctico.

*Apasionados por enseñar, transmiten, vocación, energía, compromiso, entusiasmo

*No tienen miedo de pedir disculpas y admitir sus errores: saben lo importante que es correr riesgos en el       aula y que la toma de decisiones sobre las cosas nuevas, las innovaciones, que aporten al aula es una 

gran responsabilidad.

*No se preocupan por lo "bien" que hacen las cosas, por lo "duro que trabajan"... sino por la calidad del aprendizaje de sus estudiantes y por cómo les han ayudado a crecer. 

*Son capaces de cambiar el enfoque y mantener la atención de sus alumnos y alumnas, mostrando empatía

*Un buen profesor tiene que tener presente las siguientes 3 reglas al enseñar un movimiento:

A) El porqué …

B) Para qué…

C) Cómo …

*Deben tener una mínima trayectoria artística (con formación en diversas academias es lo ideal.
 

*Debe tener pasión por el arte. 

*Los y las maestros (as) deben exigir disciplina a los bailarines, por lo tanto estos serán el reflejo de la institución y consecuentemente del maestro, esto se verá en las presentaciones y en los ensayos.

*Un buen maestro de danza por haber tenido cierta trayectoria en este arte, sabe discernir en el alumno la pasión del “hobbie”. Por eso tiene el don de ver a aquellas personas que sobresalen del resto y por lo tanto ayuda al desarrollo de sus potencialidades.

*El maestro de baile cuenta con las vivencias de su carrera, por lo tanto se convierte en un consejero para los alumnos en lo que es el arte.

La gran bailarina y profesora Isabel Quintero, desarrolló un programa de enseñanza que tuve la oportunidad de estudiar con ella… 

Primera parte

· Fundamentos teóricos:

· La importancia de la postura inicial.

· Cómo colocar la espalda.

· Colocación y equilibrio del cuerpo.

· Sistema y función de los puntos de referencia.

· Situación del cuerpo en cuanto a la posición y a la dirección de desplazamiento.

· Colocación, dirección/es y posición/es de la cabeza, movimiento y recorrido.

· Aportaciones de los brazos.

· Normas de ejecución de las posiciones de los pies transmitidas por la Danza Clásica aplicadas a la Danza Española.

· Bases y mecanismos para el desarrollo de los zapateados y palillos (castañuelas).



Segunda parte:

La clase y su desarrollo:

· Organización del espacio, agrupación y desplazamiento de los alumnos.

· Secuenciación de la práctica y organización del tiempo de la clase.

· Distribución del movimiento por partes del cuerpo.

· Proceso de coordinación.

· Recursos para la composición y aplicación de los ejercicios.

· Procedimientos para aumentar o disminuir el grado de dificultad de los ejercicios.




"Un buen maestro es un buen alumno que está aprendiendo constantemente."

ANTONIO PÁEZ, bailaor gitano, del mayor arte histórico conocido, más conocida en la historia del baile con el nombre inconfundible de ANTONIO EL PINTOR, siglos XIX-XX.

VICENTE ESCUDERO URIVE, bailarín y coreógrafo de flamenco español, teórico de la danza, conferenciante, pintor, escritor; y ocasionalmente actor cinematográfico y cantaor, nació en Valladolid, el día 27 de octubre del año de 1888, y murió en Barcelona, el día 4 de diciembre de 1980.

PACO LABERINTO, bailaor gitano, nació en Jerez de la Frontera (Cádiz), en el año de 1910 y murió en Jerez, en el 1974

ALEJANDRO VEGA, bailaor payo, nació en Huelva en la calle Ginés Martín (actual Doctor Vázquez Limón) el día 19 de julio de 1910, y murió en Madrid en el año de 1980.

TOMÁS EL CHAQUETA,  bailaor y cantaor gitano, nació en Jerez de la Frontera (Cádiz) en el año de 1911, y murió en Tánger en 1946).

MANOLO VARGAS, bailarín de flamenco mexicano, conocido mundialmente. Nació en Tala, en el occidental estado mexicano de Jalisco, el día 15 de agosto de 1912, y murió en México el día 8 de febrero del 2011, a la edad de 98 años. Fue uno de los bailarines que conformó el elenco de la compañía de la Argentinita y luego de Pilar López junto a nombres como Roberto Ximénez, José de la Vega, José Granero, Alejandro Vega o posteriormente Antonio Gades, Mario Maya y Güito.